LIFE STYLE
/ SEPTEMBER – OCTOBER 2011 /
и можно, но стать настоящей Жар-
птицей того спектакля, в котором танцевала
когда-то Тамара Карсавина – очень сложно.
Вот вы увидите, как Нина Ананиашвили бли-
стательно танцует, так как она выучила эту
партию в Лондоне, в Ковент-Гардене. Почему
именно там? Потому что Тамара Карсавина
до 1960-х годов прожила в Лондоне, где
показывала свое искусство, после нее Жар-
птицу танцевала очень известная английская
балерина Марго Фонтейн, а Нина уже выучила
эту партию после Марго. То есть, получается,
что мы восстановили «Жар-птицу» по запи-
сям с Марго Фонтейн, которую тогда уже
снимали, а она работала непосредственно
с Карсавиной, значит, рисунок танца был пере-
дан «из ног в ноги» и дошел до нас.
Скажите, Андрис, Вы выросли в семье
знаменитейших балетных артистов. Вы
сознательно пришли к карьере балетного
танцовщика, или Ваши родители подвели
Вас к этому выбору?
Подвести ребенка к чему-то практически
невозможно, если ему самому неинтересно.
Мой отец был потрясающим примером для нас
с сестрой. Он был гениальным тружеником.
Профессия балетного танцора может быть срав-
нима с трудом, пожалуй, шахтера. Это адский
труд, поверьте. Единственная профессия, кото-
рая еще сложнее и может претендовать на пер-
венство, это цирковой артист. Я много и часто
работаю с цирком и понимаю, что каждое
движение там – это риск для жизни. У нас – это
риск для здоровья. Можно упасть, подвернуть
ногу, порвать связку. Точно так же, как в спорте.
Никто не застрахован от несчастного случая.
Но в отличие от шахтеров, мы не можем пока-
зывать, что нам трудно. Мы должны всегда
улыбаться и делать свою работу красиво и вдох-
новенно. Девочки, стоящие на пальцах, всегда
вызывают у меня слезы на глазах. Если бы вы
когда-нибудь увидели их стертые в кровь ноги!
Илзе перед нашими гастролями во Франции
сломала мизинец на ноге, и, тем не менее,
станцевала четыре спектакля в Париже,
потом еще семь в Лондоне на «заморозке».
Ну, кто еще сможет такое сделать? У нас люди
полностью погружены в мир балета, и другого
для себя не видят. Поэтому работать с ними –
одно удовольствие. Я как репетитор и режиссер
имею дело с большим количеством молодых
артистов, и они ничем не хуже предыдущих
поколений российских танцовщиков. Может
быть, наше старшее поколение было чуть мощ-
нее, потому существовало мощное идеологи-
ческое воспитание. Это ощущение, что ты часть
огромного государства, и на твоих плечах лежит
ответственность за страну, давало мощнейшую
мотивацию – быть лучшими. Отступать было
некуда, все знали – Москва за нами!
А ведь и правда, в СССР спорт, балет,
космос и цирк были такими «китами»,
на которых держалась гордость за нашу
общую могучую державу. Что сегодня?
Да, русский цирк, русский балет, русский
космос, и икра еще. Со времен СССР это на слуху
у всего мира. Мы были лучшими. Сегодня можно
говорить о том, что в спорте нам на пятки насту-
паю китайцы, но и здесь не все так уж одно-
значно. В спорте можно спрятаться за технику
и получить за это чемпионство. Но вот в бале-
те тебя никто не будет оценивать, как тех-
нического исполнителя, ты должен донести
нужный образ. Есть, конечно, способные
танцовщики, и в других странах. Но вот прин-
ца Альберта из «Жизели» или Аврору, могут
хорошо станцевать только наши.
Я вам честно скажу, я работал в Большом
Театре, потом в «Нью-Йорк Сити Балет»,
в Америке у Барышникова, затем – у Мориса
Бежара, в Гранд-Опера, в Ла Скала, в римской
и шведской операх, в Мариинском театре.
Я это все рассказываю не для того чтобы
похвалиться, а чтобы показать, что я рабо-
тал в самых разных странах, и знаю точно,
что русских танцовщиков никто опередить
не может. Мы были и остаемся лучшими.
Причем, артисты балета прекрасно пони-
мают, что они должны быть приписаны
к какой-то крупной компании. И в итоге
многие из них остаются дома, в России. Та же
Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Коля
Цискаридзе. Они никуда не бегут.
Как Вы оказались за рубежом?
Дело в том, что я был первым советским
танцовщиком, который в конце 1989 года
получил официальное разрешение на работу
в Американском балетном театре. И это было
удивительно! Во-первых, я работал у того
человека, которого официально в Союзе
считали предателем Родины и персоной «нон-
грата». Я говорю о Михаиле Барышникове.
Могу отнести это только на парадоксы пере-
стройки. В Америке меня называли “Perestroyka
Kid” («Дитя перестройки»). Но я тогда показал,
что не обязательно бежать на Запад, всегда
есть возможность вернуться. Слава Богу,
многие танцовщики сейчас ездят по миру,
гастролируют, но всегда возвращаются домой.
Потому что, такого театра, такой школы, таких
классов нет больше нигде. В гости ездить
очень хорошо, но лучше все-таки быть припи-
санным к своему родному театру.
Насколько сложно Вам было делать пер-
вые шаги в искусстве, будучи сыном Мариса
Лиепы, которого знал весь мир?
С одной стороны, да, мне было сложно
начинать, но с другой я понимал, что мне нужно
делать свою работу не на 100, а на все 200%.
И сегодня я отдаю себе отчет в том, что тогда
в поисках своего лица и почерка, мне необхо-
димо было делать в сто раз больше, чем любому
другому ребенку, ведь на нас с сестрой было
обращено повышенное внимание.
Однако здесь нужно понимать, что в про-
фессии танцовщика родители ничего не могут
сделать за тебя. Это хорошо, когда за тебя
кто-то может написать диссертацию. Но когда
ты выходишь на сцену, и как бы долго до этого
с тобой не разговаривал папа, если ты сам
не тянешь, то дальше ничего не получится. Это
у певцов можно подкорректировать звук голо-
са или фонограмму, у нас ничего сделать нель-
зя. Если ты вышел на сцену, ты должен станце-
вать. А если ты участвуешь в конкурсе, а у меня
было три важных конкурса, которые мне дали
путевку в жизнь и возможность работать
в Америке, то должен вообще собрать все свои
силы. В ходе одного из конкурсов в 1986 году
мы с Ниной Ананиашвили взяли Гран-при,
и это стало первым мостиком для моей
работы в США. Я и сегодня большим уваже-
нием отношусь ко всему, что есть в Америке,
но чего-то там тоже не хватает. Поэтому
в 1991 году я вернулся обратно в Россию.
И танцевал семь лет на сцене Мариинки. Потом
случилась травма, причем я повредил ногу
на гастролях театра в Вашингтоне. И это помог-
ло мне осознать, что все это – Божий промысел.
После этой травмы я понял, что мне нужно
переходить уже от танцев к делу. Поскольку,
когда ты танцуешь, то отвечаешь только за себя,
свой костюм и свою роль. А когда ты несешь
ответственность за 80 артистов, еще столько же
оркестрантов, за декорации, за рекламу и все
остальное, мера твоей ответственности возрас-
тает в разы. Людей, которые хотят брать на себя
ответственность сейчас практически нет, а если
это еще и не приносит каких-то ощутимых
дивидендов, то и вовсе не сыщешь желающих.
Какие черты характера Вы обнаружили
в себе, возглавив Фонд им. Мариса Лиепы,
став руководителем и начав восстановле-
ние утраченного наследия Сергея Дягилева?
Я получаю огромное удовольствие, когда
люди хорошо исполняют спектакль. Их нужно
всех заразить общей идеей, доказать,
Я САМ ТАНЦОВЩИК И КАК ХОРЕОГРАФ
МНОГО РАБОТАЮ С ДРУГИМИ АРТИСТАМИ.
МОЛОДЫЕ ТАНЦОВЩИКИ И ЗВЕЗДЫ
БАЛЕТНОЙ СЦЕНЫ ВСЕГДА ПРОВЕРЯЮТСЯ
НА ТАКОГО РОДА СПЕКТАКЛЯХ, ПОТОМУ
ЧТО «ЖАР-ПТИЦУ» СТАНЦЕВАТЬ ТЕХНИЧЕСКИ
МОЖЕТ БЫТЬ И МОЖНО, НО СТАТЬ
НАСТОЯЩЕЙ ЖАР-ПТИЦЕЙ ТОГО СПЕКТАКЛЯ,
В КОТОРОМ ТАНЦЕВАЛА КОГДА-ТО ТАМАРА
КАРСАВИНА – ОЧЕНЬ СЛОЖНО
Анд
ри
с
Ли
епа
38
/
Culture
